Часть 2.

ДВА ПУТИ

СОБСТВЕННО, ФУРРИ.

Итак, откуда они появились, эти самые фурри?

Да, в общем-то, они никуда не исчезали. Они всегда были рядом, как я уже показал. Просто кому-то пришло в голову назвать антропоморфных персонажей "фуррями". Но разберем конкретней, что к чему.

Итак, начнем с дедукции. "Фурри", прежде всего, имеет довольно выраженную связь с анимацией уже одним тем, что в большинстве случаев подразумевает "приятных" зверей (см. выше). Кроме того, в абсолютном большинстве "фурревых" работ преобладают анимационные графемы и анимационные приемы очеловечивания звериных персонажей. Это одно может послужить источником скептицизма по поводу "истинно звериной природы" фуррёвого увлечения. Если б это было правдой, доминировали бы совсем иные графемы (которые присутствуют у уже довольно развитых художников). Так, например, почитатели мультфильма "Король-Лев" любят не столько львов как животных, сколько анимированных персонажей этого самого мультфильма. Иными словами, они отдают предпочтение рисованному аллегорическому изображению львов, нежели самим животным. Причем тот же вариант львов в "Кимбе Белом Льве" Тедзуки многими тлкашниками не уважается, и могу предположить почему - графемы не те.

ГРАФЕМЫ

Начнем с того, что в большинстве фурревых работ прослеживается, как я уже говорил, четкие анимационные принципы, и не абы какие, а в основном все те же "диснеевские". Сама структура анимационного персонажа отличается от остальных вариантов изображения антропоморфных существ. Она упрощена, порой до набора овалов, и делается это для того, чтобы облегчить и не перегружать анимацию. Японцы, например, плюют порой с высокой колокольни на 24 кадра в секунду, ограничиваясь 16, а порой и вообще восемью кадрами в секунду. Для создания динамики они используют другие методы - ракурсы, которые смотрелись бы выгодно даже в статике, высокую детализацию, спидлайны, проч, проч, и это как раз позволяет им пренебрегать такой системой анимации. Но весь остальной анимационный мир считает подобный подход дурным тоном, хотя очень часто сам пользуется этим приемом.

Я разделяю, кстати, выделенные здесь условные понятия "диснеевская" анимация и, допустим, "академическая" анимация. Дело в том, что понятие "анимация" включает в себя и кукольные мультфильмы, и перекладку, и трехмер, и пластилин, и вообще, все, что в голову взбредет (вспомните "Голубого Щенка", этот набор двигающихся клякс). Многие аниматоры специально отходят от стандартных анимационных форм, предпочитая изобретать что-то свое, как-то тот же Норштейн. За неимением лучшего термина, назову это "академической" анимацией.

Под "диснеевской" анимацией я подразумеваю конкретную систему производства анимационных фильмов, налаженную Уолтом Диснеем, четко придерживающуюся своих правил и, в общем-то, не экспериментирующую с другими формами. Здесь надо оговориться, ибо я не совсем прав - компания "Дисней" в свое время производила и короткометражные кукольные мультфильмы, (в частности "Ноев Ковчег", который я имел удовольствие видеть, где все животные были сделаны из подручных материалов - бутылок, вилок, стаканов), перекладки, уходила в какие-то вообще запредельные дебри, но все это осталось за бортом, когда речь заходила о полном метре. И, надо признать, что подход к полнометражным анимационным фильмам у "Диснея" так и не изменился с самой "Белоснежки". Это, в принципе, и хорошо, потому что "Дисней" до сих пор задает верхнюю планку, которую перепрыгнуть могут отнюдь не многие (другой вопрос, надолго ли).

Надо ли говорить, что остальные компании стараются не ударить в грязь лицом, и старательно подражают "Диснею". В частности, это относится и к дизайну персонажей, не из-за того, что они не могут придумать ничего лучше, а просто потому, что всё лучшее уже придумано за них. ^-^

Вообще о самом Уолте Диснее и его студии стоит упомянуть чуточку подробнее. Человек, с трудом сумевший наскрести деньги на билет из Канзаса в Калифорнию после банкротства своей студии, осевший в гараже со своим братом, сумел перевернуть всё и задать те критерии, по которым (или вопреки которым) работает множество авторов. Еще один интересный момент - в 1927 году студия Уолта Диснея (еще год назад бывшая студией Братьев Дисней и имевшая дело с анимационными мышами лишь в небольшом анимационном ролике в "Alice's Wonderland") начало работу над успешным сериалом "Oswald the Lucky Rabbit". Возмутившись отказом повысить ему оплату за мультфильм, Дисней потерял практически всех своих аниматоров и право делать дальше истории Освальда. И назло всем он создал замену Освальду - мышь по имени Микки… Дальше мы всё знаем, про первые два "мышиных" мульта, не особенно популярных, про третий озвученный мульт, про признание, награды, проч, проч. Пользуясь успехом серий про мыша, Дисней задумал пойти на авантюру, от которой его отговаривали все друзья и родные - снять полнометражный анимационный фильм. Финансирование проекта закончились на полпути, но Дисней занял денег и все-таки сумел довести дело до конца и выпустить на экраны "Белоснежку и Семь Гномов" - то, что стало Классикой Анимации, с большой буквы.

И на печальной ноте - после финансового провала полнометражных мультфильмов студия Дисней закрыла свои филиалы в Орландо и Париже, этим летом была закрыта и австралийская студия, а основная студия в городе Бурбанк была переконвертирована под трехмерную анимацию. Последний классический анимационный фильм студии "Дисней" (по крайней мере, как минимум до смены там руководства ( upd - сменилось, ничего не поменялось)) стал "Home on the Range", сорок четвертый по счету. Тоже антропоморфный…

Тем не менее, в течение, пожалуй, 70 лет, у компании "Дисней" просто не было постоянных конкурентов на полнометражном анимационном рынке. Причем, как правило, многие из появляющихся конкурентов когда-то работали на тот же "Дисней", как, например, тот же Дон Блат.

А значит, переняли дизайны персонажей и принципы построения. Школа-то одна.

Итак, самый крупный (и до поры до времени единственный) производитель полнометражных мультфильмов задает моду и на персонажей. А так как изображение животных у Диснеевцев всегда было их самым сильным козырем (в каждом мультфильме присутствует какая-то говорящая живность или аналог ее), то стоит ли удивляться, что когда речь заходит о принципах рисования животных персонажей, мы зачастую видим если не открытое подражание и копирование диснеевских прототипов, то хотя бы заимствование у них элементов.

Надеюсь, я сумел показать, насколько важна роль диснеевских графем. Собственно, по моему скромному мнению, именно они способствовали появлению двух путей развития феномена: один как результат сближения с упрощенными графемами, другой как результат (порой принципиального) отдаления от них. Причем эти пути постоянно пересекаются, не сказать переплетаются самым тесным образом. Границы у них отметить не реально, но разделить их все же удается. И вот как.

ФУРРИ, ПУТЬ ПЕРВЫЙ.

Назовем его ориентированным на графическо-образную составляющую, просто чтобы хоть как-то классифицировать эти два направления, а не просто толочь воду в ступе.

Начнем с того, что Микки Маус - это не мышь. Это весьма человекообразный персонаж, имеющий весьма условное сходство с реальным грызуном. Перед Диснеем не стояла задача сделать мышь. Перед ним стояла задача сделать персонажа. По каким причинам он выбрал мышь, а не человечка, это уже его дело. Но нужно понять - Микки Маус есть аллегорическое изображение типажа человека. Не высокого, не сильного, робкого, не всегда удачливого, но все же находчивого, честного и способного на подвиг. И Дональд Дак, и Гуфи не являются изображениями утки и собаки, а тоже двух разных людей: нагловатого и подловатого коротышки и дылды-простачка. Это типы людей, а не зверей. Даже Плуто, который по сюжету является собакой, проявляет исключительно человеческие эмоции. За маской зверя можно спрятать, как на карнавале, человека.

Аллегория. Это то, что всегда питало анимацию. Сложно показать в образе оленя человеческий характер, если речь заходит о документальном фильме. Но стоит немного отредактировать образ оленя, и мы получим Бэмби. Весьма человечного персонажа.

Более ярко это представлено в мультфильмах Warner Brothers, которые являлись в свое время острой злободневной социальной сатирой. Багз Бани - не кролик. Это тот же самый человек, с какими-то своими тараканами в голове. И Даффи Дак. И Сильвестр. И Твитти. А уж про MGM с "Томом и Джерри" и работами Текса Эйвери (который, впрочем, отпахал своё и на WB) мы вообще не говорим.

И так далее, и тому подобное.

Зачем тогда такая игра? Зачем эти маски, если можно сказать то же самое, но прямо? Что изменится, если заменить Микки Мауса на Микки Человека?
Всё.
И ничего.

Дело в том, что маска, в данном случае звериная, позволяет скрыть за собой как можно большее количество людей. Вы не сумеете точно указать пальцем на того, кто прячется за маской, но его действия, его повадки, его манера речи, все это дает некоторые подсказки. Которые все равно применимы ко многим людям.

Кроме того, в нас уже заложены образы отождествления животных с человеком. Глупый человек - осел, злой человек - волк, хитрый человек - лиса, трусливый человек - заяц. И выбор маски не просто скрывает человека, но в то же время выводит на поверхность его качества, причем порой мы воспринимаем это совершенно подсознательно. Поэтому, скажем, проявление храбрости со стороны зайца или мыши может привлечь внимание, тогда как такое же поведение со стороны собаки или льва воспринимается нами как должное.

А еще заранее нереальный звериный образ заставляет зрителя подсознательно придать ему человеческие характеристики поверх уже данных ему. Зритель вынужден воспринять его не как кролика или деформированную мышь, ставшую на задние лапы и заговорившую, а как человека. Так он его понимает, и смотрит не эпизод "Живой планеты", а историю про приключения человека в зверином костюме.

А так как зритель, хочет он того или нет, все равно воспринимает героя как ипостась себя, пусть временно, ему гораздо легче надеть маску зверя (утрированного обобщенного человека), а не человека (какого-то конкретного другого человека).

Отсюда Робин Гуд - не лиса, а английский лучник. Новые Чип и Дэйл - не бурундуки, а детектив со своим придурочным напарником. И даже Симба - не лев, а пацан, потерявший батьку из-за козней своего дядьки и собственного кретинизма. Звериная составляющая тут играет роль маски. И порой эти маски бывают весьма искусно сделаны. Но под ними всегда скрываются люди.

Помните, на Фурревом Ополчении было сказано, что фурри - это истории, где действующие персонажи могут быть заменены людьми? Ну так вот, если и есть какой-нибудь единый критерий всех существующих в природе фурри-произведений, так это он. Потому что серединная форма подразумевает наличие человеческой составляющей, с которой зритель может себя ассоциировать. А значит, может и заменить фурри-типаж на полностью человеческий.

Зато маски, за которыми скрываются эти человеческие персонажи, повторюсь, хороши. Многим плевать на Гамлета, Данию, Розенкранца с Гильденштерном, Офелию, но расскажите похожую историю с участием львов, и они будут с пеной у рта доказывать ее совершенство. Причем доказывать совершенство одной истории с лучшими масками над другой, где маски похуже. Это вполне естественно и закономерно.

Зритель хочет масок, он ради этого и идет смотреть фильм. Мы, может, никогда не будем убивать своих врагов, но ведь хочется посмотреть, как герой в кино расправится со своим противником. Мы не бандиты, но "Криминальное чтиво" цитируем. Мы играем в бандитов, детективов, варваров и волшебников, по крайней мере пока крутится пленка. Потом мы выйдем из кинотеатра и превратимся опять в относительно нормальных людей.

А мультфильмы, как я уже говорил, поставляют идеальные "массовые" маски. Отсюда происходит "туновская" (мультяшная) направленность некоторых фуррийщиков, отсюда и их интерес к мультфильмам.

****

Одним из первых произведений, оказавших наибольшее "пушистое" влияние на публику, американские фуррийщики называют "Кимбу, Белого Льва", вышедшего в США в 1966ом, и являвшегося первым цветным анимационным сериалом в Японии, от отца-основателя аниме и манги Осаму Тедзуки (изначально мультфильм, правда, назывался "Джангору Тайтэй", "Император Джунглей"). Того самого "Императора Джунглей", с которого потом "Дисней" содра-… укр-… позаимствовали "Короля-Льва". И хотя сюжет был, в общем-то, изменен и взят с "Гамлета" (хотя многие сходятся на том, что эта аналогия была проведена уже после того, как начались разборы по поводу авторства), в 1994 году 1100 японских комиксистов и фанатов написали петицию "Диснею" с требованием обозначить преемственность персонажей и отображенных сцен и ситуаций в "Короле-Льве" (в некоторых местах даже режиссура была взята один в один у Тедзуки). В ответ на это "Дисней" заявило, что у них никто слыхом не слыхивал ни о каких Кимбах до конца проекта, что было маловероятно, учитывая дикую популярность сериала в США 60е, а также то, что и Рой Дисней (другой Рой, племянник, кажись, а не брат) и Мэтью Бродерик (озвучивший взрослого Симбу) изначально называли главного героя фильма именно Кимбой. Масла в огонь подлил и выпуск "Короля-Льва" (Platinum Edition) на DVD, где в эскизах был четко виден белый лев, а также тот факт, что перед запуском английской версии "Императора Джунглей" в 1966ом, львенка хотели назвать именно Симбой, но потом выяснилось, что это имя уже забронировано за каким-то товаром, после чего первая буква была заменена. Вообще-то споры по этому вопросу не утихают и по сей день, однако я склонен придерживаться мнения, что источник "Короля-Льва" очевиден, и это - осамовский "Джангору Тайтэй".

Но шут с ним, с "Королем-Львом", или, как его прозвали особо непримиримые его противники, "The Lying King". "Император" был популярен настолько, что в 60е были выпущены его английские и испанские версии, а в 1993 выпустили еще и новые версии перевода старых серий. В 1997ом, 8 лет спустя после смерти Тедзуки, сняли и полнометражное продолжение сериала, "Император Джунглей Лео", где рассказывается о дальнейшей жизни повзрослевшего белого льва и его потомства.

Вслед за "Кимбой" в списках фуррийщиков значится вышедший в 1973 диснеевский "Робин Гуд", режиссера Вольфганга Рейтермана, пожалуй, первый по-настоящему фурревый полнометражный фильм (в смысле замены людей животными). Впрочем, критики считали этот фильм чуть ли не самым слабым диснеевским фильмом, утверждая, что в нем заново использован мультипликат других диснеевских фильмов, в частности, "Белоснежки и Семи Гномов".

В 1985ом году вышли и диснеевские "Мишки Гамми", ставшие, пожалуй, первым сериалом про смешных животных, сумевших добиться огромной популярности и при этом продержаться довольно долго, вплоть до 90ого года. Первый сезон был выполнен в технике 24 кадров, наподобие полнометражных анимационных фильмов. Его успех и привел к появлению позднее "Чипа и Дэйла", а также "Чудес на виражах" и прочих анимационных диснеевских сериалов.

Но пока на дворе 70е, и в 1978ом выходит анимационный фильм Мартина Росена "Корабельный Холм" по одноименному произведению Ричарда Адамса, а вскорости некто Дон Блат, ушедший из "Диснея", снимает "Секрет крыс" ("Secret of the N.I.M.H.") - третий по "фурревой" значимости мультфильм.

Дон Блат сам по себе человек-легенда со странной судьбой, умудряющийся производить потрясающий фильмы, и тем не менее преследуемый огромной чередой неудач. Блат в молодости своей работал ассистентом аниматора в 1955ом на диснеевской "Спящей Красавице", потом ушел в 57ом из "Диснея", работал раскадровщиком для сериалов "The Archies" и "Sabrina", в 1971ом вернулся обратно в "Дисней", и работал в 70е над "Робин Гудом", "Спасателями" и "Драконом Пита". Он начал также работать над "Лисом и Псом", но ушел со студии, уведя за собой других аниматоров, основав свою конкурирующую студию, Don Bluth Productions. В 1982 году именно эта студия создала, с моей точки зрения, шедевр - фильм "The Secret of the NYMH", известный у нас как "Секрет крыс", по мотивам детской повести Роберта О'Брайена "Миссис Фризби и крысы NIMH".

"Секрет Крыс" был финансово не очень успешным, и Блат был вынужден заявить о банкротстве. В 1983 он создает Bluth Group, которые делают классическую игрушку "Dragon's Lair" и "Space Ace", ставшую хитом, но потом вся игровая индустрия оказывается в глубоком кризисе, и Блат опять банкрот. В это время Дон знакомится с Моррис Салливаном, бизнесменом, и вместе они открывают Sullivan Bluth Studios в Ирландии, заполучив контракт со Спилбергом на очередной анимационный фильм, "An American Tail" ("Американский хвост"). В 1986 году "Хвост" вышел на экраны.

"Хвост" был интересен еще и тем, что рассказывал (в аллегорической форме) о судьбе русских эмигрантов в Штатах и, в общем, затрагивал отнюдь не детские проблемы (что, кстати, характерно для Блата). "Хвост" не просто удался, он стал на то время фильмом, собравшим за всю предыдущую историю анимации наибольшие поступления с первого показа. "Land Before Time" в 1988 тоже не стал разочарованием, и оба эти фильма породили самое большое количество сиквелов для анимационных фильмов. Правда, ни над одним из них Дон Блат уже не работал. Последующие его творения "Rock'a'Doodle", "All Dogs go to Heaven" и прочие уже были не столь успешными. Удача опять улыбнулась Блату в 97ом, когда он снял "Анастасию", но провал "Titan A.E" (прелестный фильм, какого ж хрена, а?!) привел к роспуску Fox Animation Studios и к очередному банкротству Блата. Но, несмотря на это всё, "Секрет Крыс" и "Хвост" сумели собрать мощную фанатскую базу, которая до сих пор не сдает свои позиции.

Но вернемся к нашей теме. "Смешные животные" перекочевали и в мэйнстримовскую комиксную культуру, что произвело на свет в 1973 "Howard the Duck", "Говарда Утку" Стива Гербера, комикс про циничную инопланетную утиную тварь, присутствовавшую во многих других комиксных сериях "Marvel", получившую свою отдельную серию в 76ом и, в конце концов, появившуюся на большом экране в виде фильма (правда, провалившегося в прокате). Говард был беспрецедентным шагом для "Марвела" - он не был супергероем, он был просто человекообразной уткой, которая хотела, чтобы ее оставили в покое. Серия была прекращена в связи с уходом Гербера из Марвела, и возобновлена уже в 2001 в виде шести книжек, где утка позволяла себе отнюдь не детские высказывания и выходки.

В 1984ом был издан первый комикс "Ниньзи-Черепашки" ("Teenage Mutant Ninja Turtles"), который по большому счету не имел ничего общего с поставленным по нему позже мультсериалом, так как был четко выраженной андерграундной направленности с совершенно недетским сюжетом (о них чуть позже). Всего по ним было поставлено было три сериала, от Murakami-Wolf-Swenson Film Productions Inc, шедший с 1987 по 1996 год (нехило так!), лайв-экшен серии от Saban Entertainment (порой пересекаясь с Power Rangers) в 1997-98, прекращенные после 20-с-чем-то эпизодов ( Saban не захотели тратиться на лицензии Mirage studio), и от 4Kids Entertainment, с 2003 и по сей день, причем новый сериал, как утверждают, больше соответствует мрачному духу оригинала, чем старый.

Культ черепах был и остается огромным, в основном благодаря грамотному маркетингу. Черепашки довольно плотно заняли нишу детско-тинейджеровских мультфильмов, а сопутствующие товары, чутко реагировавшие на изменения в телесериале, как-то игрушки и комиксы, способствовали привлечению еще большего количества новых зрителей. Да что греха таить…. Если кто помнит наших с Богданом скунса Сена Тавра и оцелота ПЖ Бладвотерза, то знайте - они обязаны своим рождением именно "черепашкам". Первые эскизы этих двух кретинов появились у меня еще в 1994 году в Вашингтоне именно под влиянием непосредственно этого сериала, и с тех пор эти двое не изменились ни на йоту… разве что у оцелота на каком-то этапе создания почему-то пропали все пятна. Но вернемся к теме…Черепашки сумели пробиться в кино с помощью студии небезызвестного Джима Хенсона…

О ! Вот уж о ком я совсем забыл упомянуть ! Джим Хенсон и его всемирно известное "Маппет-Шоу"! Вот уж вариант полного безоговорочного успеха звериных персонажей в шоу-бизнесе! Но оставим довольно взрослую и порой злую сатиру в стороне. Ведь кроме "Маппет-шоу" у Хэнсона есть еще две передачи, которые направлены непосредственно на детскую аудиторию. Это "Скала Фрэглов" ("Fraggle Rock", ее мы тоже оставим в стороне), и "Улица Сезам" ("Sesame Street"). Вот это-то нам и нужно.

Передача "Улица Сезам" с 1969 года по нынешнее время учит детей читать, считать, и оказывает самое непосредственное влияние на их воспитание и образование в их самом раннем возрасте. Передача носит явно выраженный педагогический характер, и пересекается с "Маппет-шоу" персонажами, например, Кермитом. Улица Сезам вся населена пушистыми странными созданиями, от вампира и монстра в мусорной урне, до огромной птицы Биг Бёрд и волосатого Мамонта, который видим только детям, и убегает при появлении взрослых. Когда ваш первый виртуальный учитель - большая кукла-птица, волей-неволей проникаешься к подобным очеловеченным персонажам симпатией. Собственно, когда "Улица Сезам" впервые стартовала, было замечено, что мультяшные вставки юным зрителями воспринимались на ура, тогда как сцены с живыми актерами были для них скучноваты. И тогда было решено создать элемент интерактивности - дело в том, что сами декорации выглядят как кусочек обычной улицы большого города. И помимо детей и взрослых там обитают и пушистые "мультяшные" монстры в лучших традициях Джима Хэнсона. Расчет оказался верен - то, что передача до сих пор существует и транслируется теперь во всем мире, в каждой стране на своем языке со своими анимационными вставками (включая Китай и Россию), весьма показательно.

Да что далеко ходить? В "Спокойной ночи, малыши!" главные действующие лица звери, а мы все выросли на этом. Надо, кстати, отметить, что Хрюша, Степашка, Филя и прочая братия занимает очень забавную нишу - они не звери, так как ведут себя как люди, но и не дети, хотя ведут себя вроде бы по-детски, и взрослые обращаются к ним как к детям. Они как бы чуть в стороне, их можно было бы охарактеризовать как "волшебные друзья". Некая форма, которая не вписывается в рамки реальности, и при этом, в отличие от мультяшных персонажей, физически существует в форме кукол. Кстати, когда на "Улице Сезам" решили ввести элемент интерактивности кукол и людей, психологи предупреждали, что это может привести к размыванию у ребенка чувства разницы между вымыслом и реальностью. Что, в общем-то, и происходит.

Соответственно, у первого пути есть свои поклонники, которым больше по душе веселый и светлый мир подобных симпатичных "приятных" и веселых зверушек, и, вероятно, от них отделилась и группа, с какого-то перепугу придумавшая, что фуррики есть добро и свет и печенье. Что, конечно же, не так.

Почему?

Спросим себя, где еще часто используется аллегорическое изображение людей?
В сатире.

ФУРРИ. ПУТЬ ВТОРОЙ.

Назовем его ориентированным на сюжетно-смысловую составляющую.

Начнем со старого извращенца-трансвестита Багза Банни. Кого только он не пародировал, над кем только не глумился. Он прошелся, пожалуй, по всем народностям, по всем этническим сословиям. Издевался над шотландцами, японцами, техасцами… Изводил охотников, тюремщиков, оперных певцов, асфальтоукладчиков. Переодевался в женщин, в начальство, в известных личностей. Ему было наплевать на нормы поведения - в конце концов, "Loony Toons" можно перевести как "Безумные Мультики". Именно безумные происки этого кроля и дают ему преимущество над тупыми противниками, будь то люди или звери, которые играют по уже устаревшим правилам. В схватке нормы и идиотизма идиотизм побеждает. Издевательство над "объектом" есть первый прием сатиры. Но сатира чем примечательна - она не останавливается на достигнутом. Она бывает злой, но она бывает и очень злой.

Багз Банни затронул только верхушку айсберга. Он смешил.

Если вы заметите, поздние эпизоды, не за авторством Чака М. Джонса и Фрица Фрелинга, стали отличаться странной тупизной сюжета, при соответствующей отвратительной анимации. Заяц стал политкорректным. Забыты серии военных годов про его схватки с глупыми японцами. Полагаю, были и другие, о которых я даже и не слышал (вон, говорят, была серия, где кроль переодевался в Сталина и пугал тем самым Гитлера). Тогда эти мультфильмы показывали в кинотеатрах, куда ходили не только дети. Задачей того Багза было расшевелить ВЗРОСЛУЮ АУДИТОРИЮ. С чем Багз мастерски справлялся.

Аудитория зашевелилась. Точнее, шевелилась она вне зависимости от эскапад психованного кроля, и шевелилась давно, за многие десятилетия до появления зайца. Карикатуристы постоянно использовали антропоморфных персонажей, чтобы скрыть за их образами реальных людей или возможных реальных людей. Заяц явился следствием, а не причиной. Но таким следствием, которое вполне могло породить множество причин.

Ими явились менее политкорректные сатирические произведения, со временем захлестнувшие независимый рынок комиксов. Некоторые из них появились как форма протеста против первого пути (см. ниже про Воздушных пиратов), что уже создавало, мягко говоря, ряд проблем с продвижением на комиксный рынок. Не так давно отгремела подкомиссия Сената по комиксам, а имя Фредерика Вертама заставляло многих комиксистов сжиматься в маленькие комочки, на которых ставили печать CCA (Comic Code Authority), комиксного кодекса, изобилующего ограничениями. Многих комиксистов, но далеко не всех.

Комиксы - вещь недорогая, их, в общем-то, может делать и один человек. Он может их сам и печатать, сам и распространять. И нет никаких редакторов, которые бы указали ему на неуместность в этом кадре сцен минета и растущих из непотребных мест гипертрофированных половых органов. И тут нельзя не отметить творчество старины Роберта Крамба, который считается дедушкой независимого американского комикса, хотя и проживает сейчас во Франции, чтобы никто из его "внуков" не докучал ему.

Вообще-то, "фуррийщиком" Крамба может назвать только самый наглый человек - манера рисунка Крамба дозволяет ему вносить ровно столько гротеска, сколько необходимо для создания обобщающего образа, не прибегая к образам живности. Но это будет и не лишено смысла - дело в том, что, помимо всем известного "Кота Фрица", Крамб выпускал серию комиксов под названием "Funny Animal Comics". И следует отметить, что вплоть до конца 70х, когда стали использовать термин "антропоморфные животные", фуррики были известны как "funny animals", то бишь "смешные животные". И даже сейчас, когда слово "фурри", благодаря волне порнографии, приобрело крайне отрицательное значение, многие авторы предпочитают вновь называть свои работы историями о "смешных животных".

Но наиболее известным произведением Крамба является его социальная сатира (пожалуй, самое близкое определение) "Приключения Кота Фрица". Серия была и остается классикой жанра, но основной пик популярности пришел в 1972ом году, когда Ральф Бакши снимает по комиксам Крамба фильм, "Кот Фриц". Сразу нужно отметить, что это был первый в мире (по крайней мере, на Западе уж точно) полнометражный анимационный фильм, получивший рейтинг Х. Ральф Бакши и продюсер Стив Кранц сумели выбить себе около миллиона долларов на финансирование этого прелестного безобразия, и у них получилась весьма злобная сатира на общество 1960х, а также и на представителей контр-культуры. Сам Фриц, пожалуй, воспроизводит все штампы того времени.

Известно, что Крамб не был доволен фильмом, подавал в суд на прекращение работы над "Фрицем", и разозлился настолько, что просто убил своего персонажа в одной из серий комикса. Ходит слух, что Бакши сумел в обход Крамба и без его согласия получить права на использование персонажа (если такое вообще возможно), хотя многие сходятся на том, что Крамбу просто не понравилось, что Бакши использовал его персонажа чтобы донести свои идеи, а не автора.

Собственно, смысл фильма в том, что студент Нью-Йоркского университета, Фриц, решает испробовать все, что только можно, от курения дури и секса с негритянками до взрыва химзавода на пару с насильниками-садюгами-сектантами-террористами, чем, в общем-то, и занимается. Любой, кто попытается найти в этом фильме глубинный смысл, свихнется.

Над Котом работало около 50 художников, включая некого Джима Дейвиса, позже добившегося мировой известности благодаря своему детищу, тоже коту, Гарфильду. Так что в следующий раз, когда будете читать своим детям про толстого рыжего мерзавца, помните, откуда лапы растут.

Фильм рекомендуется к просмотру только в состоянии сильнейшего алкогольного или иного опьянения, потому что иначе будет потерян практически весь эффект. Создается впечатление, что фильм и делался изначально из расчета на явно поддатую аудиторию.

В 1974ом году было снято продолжение, "Девять жизней кота Фрица", но на этот раз уже без участия Бакши. Публика в основном осталась не очень довольна этой переделкой, отмечая, что сиквел изрядно сдал.

*****

Крамб, конечно же, является самой яркой звездой среди подобных ему авторов-комиксистов, но отнюдь не единственным. Кроме него было еще масса других художников, может, чуть менее знаменитых, но не менее скандальных. Вот о них и пойдет речь.

1971 год ознаменовался появлением Дэн О'Нилла (ставшего со своим стрипом "Odd Bodkins" в 21 год самым молодым из "синдикатных" газетных комиксистов в истории США) и его "Воздушных Пиратов" (Гарри Халлгрена, Бобби Лондона, Тэда Ричардза, Шерри Фленекен). На самом деле, эта тема заслуживает отдельной статьи, но она очень хорошо иллюстрирует, пожалуй, самое крупное столкновение первого и второго пути - дело в том, что эта команда начала публиковать самиздатные комиксы ( "Air Pirates Funnies", "Dan O' Neill' s Comics & Stories", "The Tortoise and the Hare") где всем известные диснеевские персонажи занимались сексом, курили дурь и регулярно убивали друг друга. Комиксы не были далеки и от политической сатиры: например, говорят (я, увы, так и не смог найти эту историю), в одном из них Микки Маус приезжает воевать во Вьетнам, и его мгновенно застреливают. Говорят, это был очень короткий комикс…

"Воздушные пираты", назвавшие себя в честь врагов Микки Мауса из ранних серий, очень тщательно копировали манеру диснеевских комиксов 30-40х Флойда Готтфредсона, чем, кстати, выделялись на фоне остальных художников того времени - "Воздушные пираты" со сценами разврата и бойни в классическом диснеевском стиле были еще самыми пристойными, по сравнению с их коллегами, которые давали полную волю своему воображению. Однако, бонзам из "Диснея" было на это, честно говоря, наплевать. Студия подала в суд в 1971ом, и в 1972 году добилась судебного запрета О'Ниллу рисовать дальше диснеевских персонажей, чем, впрочем, О'Нилл занимался не взирая на постановления суда, за что в 1975ом его опять засудили, на этот раз на сумму около 200000 долларов. О'Ниллу было, как обычно, наплевать (таких денег у него всё равно никогда в жизни не было), и он продолжал рисовать диснеевских персонажей. "Если делаешь что-то глупое один раз, это просто глупость. Если второй - то это уже философия", сказал он. Где-то в это же время был создан Мышиный Фронт Освобождения, участники которого продавали самопальные комиксы про Микки Мауса на комиксных конвеншенах, а вырученные деньги шли на оплату судебных издержек Воздушных Пиратов.

Спустя 9 лет после первой подачи в суд "Дисней" начал подсчитывать убытки. Их было немало - свыше 2 миллионов долларов на судебные издержки, и этот сумасшедший парень все не прекращал рисовать! Наконец в "Диснее" плюнули и посчитали за лучшее договориться вне суда с О'Ниллом, и в результате все остались при своих. "Дисней" снимал все обвинения, О'Нилл согласился больше не дразнить мыша. Все до сих пор ломают голову, кто же выиграл в этом деле.

Почему компании "Дисней" попала вожжа под хвост понятно, но ведь подобных мелких авторов в то время было множество, и они не раз проходились по мышу. К тому же сам Уолт Дисней вроде бы уже пять лет как скончался, да и Рой Дисней был в то время одной ногой там же, где и Уолт… Почему же так все взъелись именно на "Пиратов", спросите вы?

Говорят, что О'Ниллу было мало печатать комиксы про Микки Мауса с обнаженными гениталиями, он еще хотел непосредственно наехать на "Дисней" и на Уолта, пусть даже покойного, и однажды ему удалось каким-то образом распространить свои творения среди высшего руководства компании "Дисней"… разложив их на столе в переговорной комнате накануне совещания. Надо полагать, что президент компании Рой Дисней, тогда еще живой (книжка вышла в июне, а Рой умер в декабре того же года), не оценил юмора.

У этой истории есть забавный эпилог. Бобби Лондон и Гари Халлгрен в 80е устроились на работу в Дисней, на некоторое время, пока снова не ударились во фрилансерство. Лондон, например, говорит, что никто не упоминал Воздушных Пиратов при нем, и только однажды "режиссер-постановщик, с которым мы стали хорошими друзьями, зашел к нам поболтать с художниками, как он делал в конце каждого рабочего дня, и пошутил что-то там про какие-то грязные комиксы с Микки Маусом, и в комнате стало вдруг очень тихо. Я не поднял головы и не шелохнулся, просто продолжал работать, и в конце концов о теме забыли… полагаю, что люди в Дисней знали об этом и им было в общем-то наплевать, потому что к тому времени они неплохо знали и меня, и я им в общем-то нравился."

Что же касается главного зачинщика этого безобразия, то О'Нилл продолжает рисовать "Odd Bodkins" в различных еженедельных газетах. Напоследок, стоит отметить, что в диснеевском "Tailspin" ("Чудеса на виражах") злодеи опять называются "Воздушными пиратами". Есть ли в этом намек на О'Нилла не ясно до сих пор.

******

Даже в наше время подобные истории и стиль хоть и вышли из моды, но не пропали. Мильтон Найт, пожалуй, последний из тех комиксистов, которых можно смело окрестить наследниками андерграунда. "Midnight the Rebel Skunk", "Hugo", "Slug and Ginger" - его детища . Безумная мультяшная графика и безумный недетский сюжет стали визитной карточкой его работ.

Возможно, именно это направление привело к созданию еще одной опоры фурри-движения. Не отталкиваясь от анимационных шаблонов, чтобы не иметь ничего общего с устоявшимися графемами, авторы уходили дальше, выбирали "запретные" темы и вовсю эксплуатировали их. В этом контексте показательным является комикс Рида Уоллера "Омаха, кошка-танцовщица", великолепный коктейль детектива, жизненной драмы, жесткой порнографии и хорошего, но чрезвычайно жестокого и циничного сюжета.

Здесь стоит отметить "Vootie", первый фэнзин (журнал, издаваемый фанатами) Фронта Освобождения Смешных Зверушек, изданный Уоллером и Кеном Флетчером в 1976ом. Это можно было охарактеризовать как объединение художников-комиксистов, включающее в свои ряды как представителей мейнстрима, так и андерграунда, с основным упором на истории про антропоморфных животных во "взрослом" сеттинге. А еще "Vootie" примечательно тем, что там впервые появляется та самая уоллеровская "Омаха, кошка-танцовщица", историю которой расскажут позже, в 80е, когда движение наберет силу.

А пока, в конце семидесятых, вне зависимости от Крамба и прочих авторов, или, может, благодаря им, не знаю, но появляются работы совершенно иного толку. Как только выделяется какое-то общее течение, люди начинают мгновенно выискивать альтернативу, либо ему, либо в нем. То же, полагаю, касается и данного жанра. Фурри отошли от своих анимационных и бунтарских корней ровно настолько, чтобы затянуться сигаретой или косяком для души, а не в качестве протеста. Фуррики перестали смешить и бунтовать. Они стали людьми настолько, насколько это возможно. И с их помощью авторы стали рассказывать совсем другие истории.

А диапазон этих историй был огромен. Настолько огромен, что перечислить всё просто нереально. От кровавой резни до историй о взаимоотношениях полов, от гомосексуальных оргий до детских басен. И вот тут как раз классические анимационные графемы оказываются не всегда действительными. Та самая апелляция к детским образам уже не нужна - автор не хочет делать симпатичных персонажей ради стиля, ни делать гротескных персонажей назло ему. Он ищет другие варианты.

Начались поиски других графем, опирающиеся на японскую анимацию и комиксы, на животный реализм, на какие-то свои вариации. Эти авторы к традиционной анимационной составляющей обращались лишь изредка, по мере надобности. Графика являлась порой просто вспомогательным средством для донесения истории до читателя. И плевать на то, что автор не использовал графемы Диснея. Зато он использовал другие графемы.

В 1977 появился "Церебус-Трубконос" ("Cerebus the Aardwark") Дэйва Сима. Изначально он планировался как злобный сатирический аналог "Конану-Варвару" по образу и подобию "Говарда Утки", но позже эволюционировал в совершенно самостоятельное произведение, которое назвать смешным затруднительно. В 2004ом Дэйв Сим дорисовал последнюю из 6000 полос, и "Церебус" (в 300 выпусках и 16 томах) был официально завершен, став самым длинным англоязычным комиксным произведением за всю историю США, сделанным одним автором. Собственно, это история о мизантропическом трубконосе-варваре, которого прогоняют через ряд событий, делающих его то богом, то мэром, то папой римским, то алкоголиком, и проч. Работая над Церебусом, Сим поставил задачу наплевать на все комиксные штампы вообще, начиная от способа повествования и заканчивая расположением самих полос, чем рьяно занялся. Кстати, Сим был одним из первых самиздатчиков, вдохновив тем самым на такой же подвиг Джефа Смита ("Bone"), Терри Мура ("Strangers in Paradise") и Мартина Вагнера ("Hepcats", о них чуть позже).

В 1981ом некто Грег Вадсворт создает "Исмет", историю о восстании фурриков против своих поработителей-людей, выполненную в туновском виде, продержавшуюся 5 выпусков. Особым успехом это, конечно, назвать было нельзя, но нас он интересует как один из вариантов совмещения мультяшных персонажей и недетского и не сатирического сюжета, причем уже четкой антропоморфной направленности.

А вот вам история одного успешного предприятия, которое известно всем как представитель первого пути, хотя на деле является четким последователем второго.

Началось всё с того, что два раздолбая, Кевин Истман (этот "раздолбай", между прочим, станет с 1991ого года владельцем/редактором некоего журнальчика под названием "Heavy Metal", посвященного отнюдь не музыке, а переводу и перепечатке европейских комиксов, женится на порно-актрисе Джулии Стрэйн, лажанется (как, кстати, и Нил Гейман) при попытке создания 24часового комикса по методу Скотта Макклауда и назовет эту неудачу его собственным новым методом, но пока что он варит лобстеров и прочих членистоногих в небольшом ресторанчике штата Мэйн) и Питер Лэрд, встретились, и за пивом (так и хочется сказать "с лобстером") и просмотром телека рисовали всякую фигню. И дорисовались до того, что получилось что-то непонятное, в панцире и с нунчаками. Обозвали они это существо "Ниньзей-Черепашкой", и закончили тем, что остановились на еще более дурацком названии "Тинейджер Мутант Ниньзя Черепашка". И понеслось…

Нет, конечно, понеслось не все так сразу. Сначала они нарисовали, как им казалось, пародию на "Daredevil" Фрэнка Миллера. И надо отметить, что история была весьма мрачная и жестокая. А что вы хотели от вооруженных колюще-режуще-бьющим оружием ниньзей? Работа шла тоже странно - кое-какие страницы рисовал один и тушевал второй, и наоборот. Истман и Лэрд совсем не парились…

…Пока не попытались издать это творение. Ни один издатель не взялся за это, тогда они вместе наскребли около 1200 долларов и самостоятельно напечатали 3000 экземпляров 1 апреля 1984 года (интересная дата). Истман и Лэрд решили обозвать свой коллектив "Mirage Studio", потому что студии как таковой и не было - рисовалось дома, на кухонном столе. После чего оба подготовили четырехстраничный пресс-релиз, который разослали по 180 теле и радиоканалам, а также, фана ради, отослали и в информационные агентства Associated Press и United Press International.

И это сработало! На них обратили внимание не только местные газеты, а также ребята из UPI, от которых уже информационная волна покатилась дальше по стране. Прежде всего привлекало внимание абсолютно сумасшедшее название, а потом уже и персонажи под стать оному. 3000 экземпляров разошлись мгновенно, следующее издание в 15000 тоже было расхвачено, а затем и третье, в 30 000. Итоговые продажи - свыше 125 000 экземпляров, что сделало черепашек, пожалуй, самым популярным самиздатным комиксом в США. Вот что значит грамотная реклама, это вам не по сортирам в клубах раскладывать!

Успех повлек за собой появление на свет ролевой игры от Palladium Books, а также полностью цветных перепечаток первого выпуска. И тут появляется некто Марк Фридман, который предлагает свои услуги в качестве агента Истману и Лэрду. Для дальнейшей раскрутки черепашек, Фридман обращается к маленькой игрушечной конторе Playmates и предлагает выпустить серию "черепашьих" игрушек. Плэймейтовцы, которые сами жаждали прорваться на рынок игрушек для мальчиков, поставили одно условие - должен быть телесериал. Что и было сделано - первые пять пробных серий в 1987 от Murakami, Wolf, Swenson, Inc были столь же успешными, сколь и сам комикс. И вот теперь уже точно понеслось…

Здесь стоит отметить, что Черепашек, в общем-то, много. Несмотря на детский сериал, на появление детских комиксов про черепашек, старые грубияны черепахи до сих пор издаются, и до сих пор кромсают как капусту злодеев и бандитов под флагом все того же Миража, а также Имиджа. Их истории не становятся от этого менее трагичными и менее насильственными, они просто существуют в другом измерении, представляя собой четкий пример тому, как второй путь перешел в первый, при этом сохранившись и в своем первозданном виде.

******

А еще в "Черепашках" изредка появлялся кролик. С катанами. И звали этого кролика Усаги Ёджимбо. И, несмотря на то, что в "Черепашках" он персонаж в общем-то проходной, на деле все не так уж просто. Он своего рода икона фурревого движения, зародившаяся еще задолго до появления самого слова "фурри".

Пару слов об авторе. Стэн Сакай родился в Киото, но вырос в Штатах, на Гавайях. Собственно, первое его появление на ниве комиксов было в качестве шрифтовальщика для комикса "Гру-Странник" ("Groo the Wanderer") Сергио Арагонеса, известнейшего комиксиста и карикатуриста, работающего в журнале "Mad!" не один десяток лет, и Марка Эваньера, не менее известного сценариста анимационных фильмов и комиксов. И хотя основную славу ему принес, конечно же, кролик-самурай, "Usagi Yojimbo", портфолио Сакая отнюдь не ограничивается одним этим произведением. В частности, фуррийщиков могут заинтересовать работы "Space Usagi", "Beauty of the Beasts", "Cutey Bunny". Также он отметился в небезызвестных "Teenage Mutant Ninja Turtles" и "Ninja High School" Бена Данна. Сакай обладатель довольно внушительного списка наград, в частности таких престижных премий мирового класса, как Айзнера и Хакстура, испанского аналога айзеровской (в 1999, за лучшую короткую историю). В общем, человек-легенда, который успешно рисовал и рисует фуррей, однако сам фуррийщиком не являлся, не является и вряд ли будет. С другой стороны, можно с уверенностью говорить о том, что Сакай стоял у истоков движения, так как первая история с "Ёджимбо" появилась во втором выпуске "Альбедо Антропоморфикс", то есть с этой стороны связь со Стивом Галлачи, о котором поговорим позднее, очевидна.

До появления своей серии "Усаги" засветился впервые в "Альбедо", о чем мы уже упомянули, а после печатался в фурревой антологии "Critters". Сейчас "Усаги" выпускается издательством "Dark Horse".

Но вернемся непосредственно к кролю. Усаги Ёджимбо интересен прежде всего псевдоисторическим сетингом. Дело происходит в древней Японии, и Сакай достоверно передает стиль, одежду, архитектуру, политические интриги того времени… при этом избегая документальных ссылок на реальных исторических деятелей, хотя в его персонажах угадываются конкретные личности той эпохи. В частности, сам образ Усаги заимствован у известного мечника Миямото Мусаши.

Сами истории довольно жестокие, как и полагается самурайскому эпосу, и редкие десять страниц обходятся без тридцати с лишним трупов. Другое дело, что нарисовано это все в четко видимых канонах Арагонеса. Если кто помнит битвы в "Гру", тот поймет о чем я - все враги смешно падают с нелепыми выражениями на своих лицах, держась за различные "поврежденные" участки тела, при этом нигде нет ни капли крови. Вполне себе приемлемое для детей изображение жуткой резни. Создается ощущение, что это комикс по спектаклю. Картикатурный стиль изображения и серьезный абсолютно недетский сюжет. Второй путь.

******

В 1985 году выходит в свет фурревая антология "Critters" от Fantagraphics books, где на постоянной основе печатаются такие серии как "Birthright" Стива Галлачи (да, я помню, позже, всё позже!), "Cutey Bunny" Джошуа Квэгмайр (ага, пародия на "Cutey Honey" Го Нагая, небольшая пометка мангафобам) и только что упомянутый "Usagi Yojimbo" Сакая. В 1990 году "Critters" был закрыт (как говорят фанаты, из-за неправильной политики редакции). Но флаг фурревой антологии будет подхвачен небольшим издательством, которое появилось еще в 1984 году и занималось во многом перепечатками японских дешевых, но популярных комиксов. Речь идет, конечно же, об Antarctic Press.

1986 год ознаменовался первым фурревым комиксом в "Antarctic", "Mighty Tiny", созданным, собственно, главным ее редактором, Беном Данном. В нем рассказывалось о кровавой войне мышей и крыс в постапокалипсическом мире без людей. Вскоре Данн начнет серию "Ninja High School", ставшую культовой, а затем начнет проект "Warrior Nunn Ariela". Antarctic вскоре станет самым крупным и значимым издателем фурревых комиксов, наряду с переводной мангой (еще одна пометка для фуррийщиков-остолопов-мангафобов). Под его знаменами сойдутся почти все известнейшие американские фуррийщики, как-то Терри Смит ("Katmandu", "Havoc Inc.") и Ричард Бартроп ("Zaibatsu Tears"), именно Antarctic продвигает в широкие массы "фурриков" изданиями "Furlough" (альманахом милитаристической направленности, у которого я позаимствовал идею для Фуррёвого Ополчения), "Genus" эротическо-порнографической направленности, и "Wild Life" (жизненные фурревые истории без стрельбы и разврата). Именно Antarctic примиряет (к черту примиряет - сводит воедино!) любителей аниме и фурри, публикуя у себя работы и японских "кемоно"-художников, как-то Trump и Dr. Comet. В конце 90х Antarctic Press заявила о прекращении "Furlough" и "Genus", после чего их редколлегия решила образовать дочернюю Radio comics, на чьем попечении находились бы эти журналы. Сама Antarctic акцентирует внимание в основном на уже раскрученных за 20 лет существования брэндах.

*******

Одним из плюсов Антарктик было их стремление переиздавать старые работы мастеров 80х, в частности вышеупомянутого Мартина Вагнера. В 1989ом выходят в свет его "Hepcats", где принадлежность персонажей к какому-либо животному виду определить было практически невозможно. Однако сама история о четырех студентах затрагивала довольно острые социальные темы. Это не было порнографическим детективом - аналогом Омахи, не было и антисоциальных проявлений. Это была просто вполне взрослая история, рассказанная через персонажей, всего лишь отдаленно напоминавших конкретных животных. Серия продержалась всего 12 выпусков, что, впрочем, не помешало ей обзавестись довольно большим штатом поклонников. Попытка переиздания в Антарктик в 1996 успеха не имела, и Вагнер окончательно покинул комиксную индустрию в 1998. Кстати, он же в 99ом делал ранние эскизы для фильма Родригеза "Дети Шпионов", хотя в самом производстве не участвовал.

*******

Здесь стоит отметить одно произведение, которое никто в здравом уме не назовет "фурри" (хотя многие называют), но которое вполне заслуживает упоминания. Речь идет о "Maus" Арта Шпигельмана.

Арт Шпигельман. Обладатель Пульцеровской премии в 1992 за свой комикс о геноциде евреев во времена второй мировой. Это был жестокий комикс-биография о жизни отца автора, польского еврея, до и во время второй мировой. Жюри долго не могло решить, к какой категории причислить эту работу - художественной литературе или биографии. Дело в том, что все евреи там изображались в виде мышей, а фашисты - в виде котов. Точнее, людей со звериными головами. Одинаковыми, я бы даже сказал униформными звериными головами. Наподобие маски. Полагается, что это было своего рода указанием на нацистские агитки, где поляки изображались в виде свиней, а евреи в виде крыс.

Так или иначе, произведение с аллегорическим изображением людей в виде антропоморфных животных получило высшую журналистскую награду США.

ПЕРЕКРЕСТОК

Но рано или поздно, с автором и читателем происходит интересное изменение, касающееся приверженцев как первого, так и второго пути. Дело в том, что для них фурри вдруг перестает быть инструментом в чистом виде. Их интересует сам инструмент. В конце концов, очень уж колоритные и запоминающиеся "маски" получаются.

Собственно, это происходило всегда, но никто особо не обращал на это внимания. Дело ведь не только в том, что "маска" животного скрывает человеческие характеры, не только в ее сатирическом эффекте, а еще и в том, что эта маска просто нравится сама по себе. Иногда автор не станет объяснять, почему он выбрал именно то или иное животное. Просто понравилось, и всё тут. Как нравится цвет автомобиля, обои в комнате, стрижка. Я не смогу объяснить, почему я выбрал в качестве аватара лиса, как я не смогу объяснить, почему я вижу и рисую своих героев именно так, как я их вижу. Я могу предположить (об этом ниже), но объяснить свой собственный выбор - увольте.

И именно с этого момента, когда маска начинает перевешивать то, что скрывается под ней, "фурри" и становится тем, что многие привыкли подразумевать под этим словом - образом животных-людей во имя самого образа. Пушистость во имя пушистости.

Все остальное - идеология, теология, "зверь внутри нас" - берет свое начало именно отсюда, от того, что отдается предпочтение маске перед человеческим образом.

Я уже сравнивал в своих постах в ЖЖ фуррийщиков с людьми, поклоняющимися отбойному молотку вместо того, чтобы использовать его. Просто многие забыли именно то, что изначально молотком дробили асфальт, и теперь говорят о нем как о нечто большем, чем о просто инструменте, придают ему эстетические черты, воспевают его формы. Однако справедливости ради стоит отметить, что любой поклонник фурри, даже если он использует этот молоток по своему предназначению, выбрал именно этот инструмент потому, что он ему приглянулся. Потому что помимо функциональности была оценена и его эстетическая составляющая. А значит, для подобного "культового" подхода существуют причины… хотя, конечно же, это отнюдь не всегда способствует работе с этим инструментом.